Masse und Macht

Masse und Macht ist ein 1960 erschienenes Hauptwerk des späteren Literaturnobelpreisträgers Elias Canetti. Es versucht, die Dynamik von Menschenmassen zu beschreiben und zu analysieren und der Frage auf den Grund zu gehen, warum und in welchen Situationen Menschenmassen einzelnen Befehlshabern gehorchen oder Anführern folgen.
Es beginnt mit der Behauptung: „Nichts fürchtet der Mensch mehr als die Berührung durch Unbekanntes. […] Es ist die Masse allein, in der der Mensch von seiner Berührungsfurcht erlöst werden kann.“ Diese Sätze kann man so lesen, dass der Mensch von Natur aus kein soziales Wesen sei. Nicht Empathie charakterisiere den Menschen, sondern die Furcht vor der Berührung anderer Menschen. Befinde sich der Mensch in der Öffentlichkeit, verlangten zufällige Berührungen mit anderen Menschen nach einer Entschuldigung. Stehe der Mensch im Aufzug, dränge er sich in eine Ecke, um nicht in Kontakt mit den Anderen zu geraten. Und das Einschließen in die Häuser sei nichts anderes als ein Versuch des Menschen, sich dem bedrohlichen Fremden in der Welt zu entziehen.
Einzig in der Masse, diesem von „Affekten“ geleiteten Gebilde, verliere der Mensch seine Furcht vor der Berührung, könne es zu einem Zustand der „Entladung“ kommen, zu dem Moment, an dem alle „ihre Verschiedenheiten loswerden und sich als gleiche fühlen“. Der Verlust jeder Individualität werde dabei als befreiender Akt betrachtet, da der Einzelne nicht mehr alleine der chaotischen Welt gegenüber stehe. Jetzt, da sich alle gleich fühlten, sei die Furcht vor dem Fremden innerhalb der Masse zwar aufgehoben, doch das Andersartige der Welt da draußen werde der Masse umso deutlicher bewusst. Das Andersartige gefährde das „Überleben“ der Masse, da es Alternativen zu dem Zustand der Gleichheit aufzeige. Und so sei die auffälligste Eigenschaft einer Masse die „Zerstörungssucht“. Um ihr eigenes Überleben zu sichern, wolle sie das Andere vernichten.

Masse und Macht ist nicht nur das Hauptwerk des späteren Nobelpreisträgers für Literatur, Elias Canetti, es ist seine Obsession, an der er über zwanzig Jahre arbeitet. Masse und Macht ist ein ausuferndes Werk, angesiedelt zwischen Anthropologie, Sozialpsychiatrie, Ethnologie, Philosophie, Mythenüberlieferung und vermeidet einzig den von Gustave Le Bon und Sigmund Freud geprägten Begriff der klassischen Massenpsychologie. Canetti sah in diesem Ansatz den Versuch bürgerlicher Kräfte, das Phänomen der politisierten Volksmasse zu neutralisieren. Die Masse interpretierten sie nicht wie Karl Marx und Friedrich Engels positiv als aktives Revolutionsheer, sondern negativ und kulturkritisch als „Gesamtheit der nicht besonders Qualifizierten“ (José Ortega y Gasset).
Persönlich von den Septemberunruhen 1870 in Paris geprägt begründete der französische Arzt Gustave Le Bon 1895 mit seiner Studie „Psychologie des foules“ die Massenpsychologie. Le Bon erkannte in der Volksmasse die „jüngste Herrscherin der Gegenwart“. Ihn beschäftigte die Frage, welche destruktiven Kräfte durch ihre Herrschaft freigesetzt werden können. So wie zwei Jahrzehnte später Sigmund Freud in seiner 1921 veröffentlichten Studie „Massenpsychologie und Ich-Analyse“ sah Le Bon in der Masse den Sieg des triebhaft Unbewussten über den menschlichen Geist. Die Beeinflussbarkeit einer Masse führe dazu, dass sie sich einer höheren Idee oder einem vermeintlich höheren Wesen unterwerfe. Irrationalität und Pseudo-Religiosität erhalten somit eine entscheidende politische Komponente.
Sigmund Freud baute auf Le Bons Überlegungen auf. Die Masse, so deutete er, werde zweifach libidinös gebunden. Einmal verbänden sich die Individuen durch den Herdentrieb miteinander, des anderen brauche eine Masse immer auch einen Führer, dem sie bedingungslos folgen könne. Freud verglich dieses Phänomen mit dem Zustand der Verliebtheit. Der Führer sei das idealisierte Sexualobjekt der Masse, das unerreichte Ich-Ideal, in dessen Person all die unerfüllten Wünsche der Masse projiziert werden.
Während der Philosoph und Soziologe Theodor W. Adorno (1903–1969) in Freuds Studie eine geniale Vorausdeutung des Nationalsozialismus sah, war für Elias Canetti Freuds psychoanalytische These völlig unzureichend. Weder unterschied Freuds Analyse zwischen spontanen Massenbewegungen und hierarchisch strukturierten Gruppen, noch war die Libido-Bindung an den Führer eine ausreichende Erklärung für autoritäre Machtstrukturen.
Nicht die Erkenntnisse Le Bons und Freuds stellen Canettis Zugang zum Massenphänomen dar, es sind seine eigenen mythisch überhöhten Massenerlebnisse, die ihn ergründen lassen wollen, was die Masse ist. Anhand persönlicher Erfahrungen kommt Canetti der Gedanke, dass es im Menschen einen Massentrieb gibt, der im Widerstreit zum Persönlichkeitstrieb steht. Rückblickend erinnert er sich in seiner Lebensgeschichte: „Daß etwas die Menschen dazu zwinge, zu Masse zu werden, schien mir offenkundig und unwiderlegbar, daß die Masse zu Einzelnen zerfiel, hatte nicht weniger Evidenz, ebenso daß diese Einzelnen wieder Masse werden wollten. […] Was die Masse aber selbst wirklich war, das wußte ich nicht, es war ein Rätsel, das zu lösen ich mir vornahm.“
Die Entstehungsgeschichte von Masse und Macht beginnt 1922 zu Anfangszeiten der Weimarer Republik. Anlässlich eines Demonstrationsmarsches nach der Ermordung des deutschen Außenministers Walther Rathenau hat der junge Elias Canetti sein erstes Massenerlebnis. Prägender wird ein Jahr später die erniedrigende Erfahrung der Inflation sein, von der er rückblickend in Masse und Macht schreiben wird: „Die Inflation ist ein Massenphänomen im eigentlichsten und engsten Sinne des Wortes. […] In diesem Vorgang findet sich jene Eigenschaft wider, die ich als besonders wichtig und auffallend bezeichnet habe: die Lust am rapiden und unbegrenzten Wachstum. Aber dieses Wachstum ist ins Negative gewendet.“
Gegen den eigenen Willen von einer Entwicklung mitgerissen zu werden, dieses Gefühl kehrt vier Jahre später in Wien leibhaftig zu Canetti zurück. Während des Arbeiteraufstandes am 15. Juli 1927 (Wiener Justizpalastbrand) wird der an sich unbeteiligte Canetti vom Strom der Demonstranten mitgerissen. Jahrzehnte später erinnerte er sich wie folgt an diesen Aufstand: „Es sind 53 Jahre her, und die Erregung dieses Tages liegt mir noch heute in den Knochen. Ich wurde zu einem Teil der Masse, ich ging vollkommen in ihr auf, ich spürte nicht den leisesten Widerstand gegen das, was sie unternahm.“
Canetti als Schriftsteller treibt nicht so sehr die Neugierde, was die Masse ist, sondern wie sie ist. Dabei zerfällt das ‚wie‘ in zahlreiche Nuancen. Canetti untersucht neben den menschlichen auch imaginäre Massen. Le Bons und Freuds ausschließlich soziologische Fragestellung erweitert Canetti somit um elementare Untersuchungen.
Canetti besitzt einen variablen Erzählerstandpunkt. Er sitzt nicht auf dem Analytikerstuhl, sondern will in der Masse aufgehen, um eigene Erfahrungen zu sammeln. Er teilt nicht die negativen Betrachtungsweisen von Le Bon und Freud. Die von ihnen dargestellte Regression des Verstandes auf das Niveau von Wilden (Le Bon) ist für Canetti kein Argument gegen die Masse, sondern ein Erkenntnismittel, mit welchem er sich anhand einzelner Mythen von Naturvölkern einen weiteren Zugang zur Masse eröffnet. Im Eintritt in eine Masse sieht Canetti einen Zustand der Befreiung von den Ich-Grenzen, den er nicht verurteilt, sondern als anthropologischen Trieb versteht.
Vier allgemeingültige Eigenschaften einer Masse benennt Elias Canetti in Masse und Macht:
Doch die Masse an sich existiert nicht. Sie ist entweder tödlich als „Hetzmasse“ oder lebensbejahend als „Festmasse“. Sie flieht vor äußeren Gefahren als „Fluchtmasse“ oder erhebt sich als „Umkehrungsmasse“ revolutionär gegen bestehende Unterdrückung. Massen sind vielfältig und nicht immer real. Seine Masse-Untersuchung dehnt Canetti im Verlauf von Masse und Macht auf imaginäre „kollektive Einheiten aus, die nicht aus Menschen bestehen und dennoch als Masse empfunden werden“.
Canetti nennt sie „Massensymbole“. Zu ihnen zählt er das Feuer, das Meer, den Regen, den Fluss sowie den Wald. Spezielle Massensymbole finden sich ferner bei den einzelnen Nationen wieder. Eine Nation ist für Canetti weder über ihre Sprache, noch über ihr Territorium oder ihre Kultur oder ihre Geschichte definiert. In einer Nation sieht Canetti vielmehr eine Religion. Die Vorstellungen und Gefühle, die eine Nation von sich habe, seien als Massensymbole in tiefere Bewusstseinsebenen der Masse eingedrungen. Das Massensymbol der Deutschen ist für Canetti das Heer. „Aber das Heer war mehr als das Heer: es war der marschierende Wald.“
Im Gegensatz zu Freuds und Le Bons Analysen benötigt die Masse bei Canetti keinen Führer. Bindet ein Machthaber eine Masse trotzdem an sich, ist die Libidobindung an den Führer kein primärer Grund für ihren Zusammenhalt, so Canetti, sondern ein „erst aus der Erstehung der Masse hervorgegangenes Phänomen.“ Der „positiven“ Bindung an den Machthaber durch Hypnose oder Libido stellt Canetti eine „negative“ Bindung entgegen: die Todesdrohung.
1938 marschierte Adolf Hitler in Wien ein und Canetti flüchtete ins Exil nach London. Er erlegte sich ein Verbot weiterer schriftstellerischer Tätigkeit auf und widmete sich ganz seiner Arbeit zu Masse und Macht. Zehn Jahre nimmt das Quellenstudium in Anspruch, erst 1948 beginnt er mit der Niederschrift. Weitere elf Jahre vergehen, bis Canetti Masse und Macht 1959 fertigstellt und es 1960 veröffentlichen kann.
Masse und Macht ist auch ein Buch über den Nationalsozialismus und doch meidet Canetti diesen Begriff. Ebenso bleibt der Name Hitler in weiten Teilen des Buches unerwähnt und doch demaskiert Masse und Macht Hitler als paranoiden Machthaber. Canetti geht es nicht darum, den Nationalsozialismus als Zivilisationsbruch zu erklären, er will elementare Machtstrukturen in totalitären Systemen aufdecken. Canetti sieht in der Person Hitlers kein einzigartiges Phänomen, sondern lediglich einen Typus.
In totalitären Systemen ist die Macht in der Hand des Machthabers gebündelt. Für Canetti ist Macht eine Chiffre für Gewalt. So schreibt er in Masse und Macht, dass die Macht sich in ihrem archaischen Moment als „Augenblick des Überlebens“ offenbare, immer dann wenn ein Lebender triumphierend einem Toten gegenüberstehe.
Macht zu besitzen bedeutet zu überleben. Das Recht, über Leben und Tod zu entscheiden, ist folgerichtig das sicherste Instrument zur Macht- und Lebenserhaltung. Dieses Instrument des Schreckens, so Canetti, komme in totalitären Systemen nun als Recht daher und verleihe dem Diktator den Anschein einer Gottesähnlichkeit.
Doch ein Diktator ist kein Gott. Stattdessen definiert Canetti ihn als paranoiden Machthaber. Die Wahrung seiner Macht sei ihm das Wichtigste und gleichzeitig sei in ihm das permanente Gefühl der Bedrohung präsent. Die Masse seiner Untertanen könne der paranoide Machthaber nur dadurch unter Kontrolle halten, dass er exzessiv über ihr Leben und ihren Tod entscheide. „Seine sichersten, man möchte sagen seine vollkommensten Untertanen sind die, die für ihn in den Tod gegangen sind“ – ob im Krieg, in Schauprozessen oder in Vernichtungslagern.
Macht äußert sich in Befehlen. Und der Mensch, so sieht es Canetti, sei nicht nur „von klein auf an Befehle gewöhnt, aus ihnen besteht zum guten Teil, was man Erziehung nennt“. Canetti, der sich selbst als Erwachsener nie ganz von der autoritären Macht seiner Mutter hat befreien können, sieht im Befehl und dessen Ausführung die natürliche Verhaltenskonstante – für Canetti ist der Befehl etwas Grundlegendes, etwas, was älter als die Sprache ist.
Totalitäre Machtsysteme basieren auf dem Gesetz des Stärkeren. Und Umkehrungen gegen dieses totalitäre System sind deswegen so schwierig, weil die Ausführung eines Befehls im Verhaltensmuster des Menschen elementar verankert ist. Was aber macht einen Befehl so unumstößlich?
Wird ein Befehl ausgesprochen, so wird die Handlung, die auf ihn folgt, vom Handelnden als fremd empfunden. Sie ist ihm auferlegt worden. Der Handelnde spürt die Macht, die im Befehl inne liegt. Für Canetti bedeutet Macht, über Leben und Tod entscheiden zu können. In jedem Befehl schwinge daher die ursprüngliche Todesdrohung mit.
Um die Abhängigkeit des Menschen vom Befehl zu verstehen, zerlegt Canetti den Befehl in einen „Antrieb und einen Stachel“. Der Antrieb, die Angst vor der Bestrafung, erzwingt beim Menschen die Ausführung des Befehls. Danach bleibt im Inneren des Menschen ein Befehlsstachel als „Fremdkörper“ zurück. In diesem schmerzenden Stachel erhält sich die Erinnerung an den von außen angeordneten Befehl.
Da die Stacheln Fremdkörper sind, trachten die Menschen nach deren Auflösung. Die Auflösung eines Stachels könne nur durch die Umkehrung der ursprünglichen Befehlssituation bewirkt werden, dann wenn der Befehlsempfänger denselben Befehl als Befehlsgeber weitergibt. Eine Machtspirale, die sich immer weiter nach unten zieht bis zum endgültigen Opfer, welches niemanden mehr hat, an den es den Befehl weitergeben kann.
Nicht aufgelöste Befehlsstachel können zur Selbstverleugnung führen: „Es ist bekannt, daß Menschen, die unter Befehl handeln, der furchtbarsten Taten fähig sind. Wenn die Befehlsquelle verschüttet ist, und man sie zwingt, auf ihre Taten zurückzublicken, erkennen sie sich selber nicht“. Mit anderen Worten, ist der Machthaber tot, bleibt der Masse nur die kollektive Selbstverleugnung.
Die Rezeptionsgeschichte von Masse und Macht verlief im deutschsprachigen Raum unglücklich. Was Masse und Macht zu einem verstörenden Werk macht, ist das Fehlen der Kategorie der Vernunft. In Masse und Macht sind die menschlichen Ur-Instinkte zwar zivilisatorisch domestiziert, doch brechen sie immer wieder hervor und bestimmen das Leben des Menschen. Aus diesem Konstrukt gibt es augenscheinlich kein Entkommen. Canetti zeigt keinen Ausweg auf, wie der Todesgewalt des simplen Befehls entgegengetreten werden kann, außer dem Hinweis, dass man nur dann ein freier Mensch ist, wenn man sich allen Befehlen entzieht. Das hieße, der Mensch muss asozial werden. Ethisches Handeln ist ausgeschlossen. Interaktion ist tatsächlich nur noch in der Masse möglich.
Canetti ist Dichter, kein Wissenschaftler. Masse und Macht passt daher nicht in akademische Kategorien, es weigert sich auch auf gängige wissenschaftliche Terminologie zurückzugreifen. Für Theodor W. Adorno lag das Skandalon von Masse und Macht in der nicht präzise getroffenen Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Imagination. Die von Canetti leibhaftig empfundenen Massensymbole sind es, die Adornos Unwillen erregen, wie auch die zahlreich eingearbeiteten mythischen Überlieferungen der afrikanischen, asiatischen, amerikanischen und australischen Ureinwohner.
Dieser komplexe Realitätsbegriff prägt das gesamte Werk des Dichters. Es ist eine Grundhaltung im schriftstellerischen Wirken Canettis, Mythen und Vorstellungen als etwas Erlebbares zu begreifen. In diesem Ethos, das verlangt, den Blickwinkel auf die Realität immer wieder neu zu justieren, liegt gleichzeitig die besondere Qualität wie auch die besondere Problematik Canetties Werks. Masse und Macht ist keine empirisch überprüfbare soziologische Analyse. Masse und Macht will nicht deuten, sondern nur beschreiben.
Vielfalt kennzeichnet Masse und Macht. Vielfalt der Quellen, wie auch Vielfalt der Darstellung. Als Dichter übersetzt Canetti Massenphänomene ebenso in Bilder wie Machtstrukturen. Canetti, dessen Todesfeindschaft nicht daher rührte, dass er den Tod per se bekämpfen wollte, sondern der in der gesellschaftlichen Akzeptanz der Banalisierung des Todes eine der Hauptursachen für das Zustandekommen von totalitären Machtstrukturen entdeckte, leistet also primär eine Übersetzungsarbeit.
Dabei offenbart Masse und Macht beträchtliche Mängel. Wer verstehen will, wie ganz normale Männer und Frauen an Judenvernichtung, an Folter und Massenerschießungen teilnehmen können, wird Canettis Befehlsstachelmodell als ungenügend empfinden. Canettis anthropologische Betrachtungsweisen können geschichtliche Vorgänge in ihrer Komplexität nicht vollständig erfassen.
Und trotz oder gerade wegen seiner Schwächen leistet Masse und Macht eine erstaunlich feinfühlige Betrachtung kollektiver Vorgänge und Machtstrukturen. Gerade in seinen eigenen Übersetzungen fernab vom wissenschaftlichen Vokabular liefert Canetti erhellende Einsichten. Canetti, der Ideologien verabscheut, teilt seine Weltanschauung nicht offen mit. Erkenntnis muss der mündige Leser selbst gewinnen. So wie sich Canetti der Masse immer wieder neu nähert, muss dieses Werk auch immer wieder neu erschlossen werden.

Union Internationale des Vélodromes

Die Union Internationale des Vélodromes (UIV) ist ein internationaler Verband, in dem sich die Betreiber von Radrennbahnen sowie die Organisatoren von kommerziellen Bahnradsportveranstaltungen organisiert haben.
Der Verband wurde 1956 gegründet und nannte sich bis 1976 Union Européenne des Vélodromes d’hiver (UEVH). Zwecke des Verbandes sind die Abstimmung eines Rennkalenders für Bahnradsportveranstaltungen, in der Regel Sechstagerennen, sowie die Interessenvertretung der Sechstageveranstalter gegenüber dem Weltradsportverband Union Cycliste Internationale (UCI). Von 1991 bis 2015 war der Däne Henrik Elmgreen Präsident der UIV, bis er von dem Chef der Bremer Peter Rengel, Chef der ÖVB-Arena und Organisator der Bremer Sechstagerennens, in dieser Funktion abgelöst wurde.
Zudem gibt der Verband jährlich eine Statistik über die Erfolge und Platzierungen von Fahrern bei Sechstagerennen heraus, die 2011 zum 19. Mal erschien.
Seit 2003 organisiert die UIV den UIV-Cup, einen Nachwuchswettbewerb für Sechstagefahrer, der im Rahmen von Sechstagerennen ausgefahren wird.

Aarhus | Amsterdam | Antwerpen | Bassano del Grappa | Berlin | Bordeaux | Bremen | Brüssel | Dortmund | Essen | Fiorenzuola d’Arda | Frankfurt | Gent | Grenoble | Hannover | Herning | Köln | Kopenhagen | London | Maastricht | Madrid | Mailand | München | Münster | Nouméa | Paris | Rotterdam | Stuttgart | Turin | Zürich
Sechstagerennen mit mehr als fünf Austragungen nach 1945

Lokalbahn Strakonitz–Blatná–Březnitz

Die Lokalbahn Strakonitz–Blatná–Březnitz mit Abzweigungen (tschech.: Místní dráha Strakonice–Blatná–Březnice s odbočkami) war eine staatlich garantierte Lokalbahn-Aktiengesellschaft im heutigen Tschechien. Die Gesellschaft hatte ihren Sitz in Prag.

Am 21. September 1896 wurde dem „Ferdinand Freiherrn v. Hildprandt in Blatná im Vereine mit Karl Freiherrn v. Lilgenau in Schlüsselburg, Franz Steiner in Blatná, Wenzel Pobuda in Rožmital, Anton Sündermann in Unter-Březan und Lambert Pavek in Schlüsselburg die erbetene Concession zum Baue und Betriebe einer als normalspurige Localbahn auszuführenden Locomotiveisenbahn von der Station Strakonitz der Staatsbahnlinie Gmünd–Eger über Blatná zur Station Březnitz der Staatsbahnlinie Protivin–Zditz“ erteilt. Teil der Konzession war die Verpflichtung, den Bau der Strecke sofort zu beginnen und binnen zwei Jahren fertigzustellen. Am 21. Februar 1897 erhielten die o.g. Konzessionäre auch die Genehmigung für den Bau und Betrieb der Zweigbahnen Blatná–Nepomuk und Březnitz–Rožmital Das Aktienkapital der Gesellschaft betrug insgesamt 2.337.000 Kronen.
Am 24. Januar 1898 wurde der gesetzlich festgesetzte Fertigstellungstermin der Strecken in einer Kundmachung des Eisenbahnministeriums auf den 1. Juni 1899 abgeändert. Eröffnet wurden die Strecken schließlich am 11. Juni 1899.
Den Betrieb führten die k.k. Staatsbahnen (kkStB) auf Rechnung der Lokalbahn Strakonitz–Blatná–Březnitz aus. Nach dem Ersten Weltkrieg übernahmen die neugegründeten Tschechoslowakischen Staatsbahnen (ČSD) die Betriebsführung von den kkStB. Am 1. Januar 1925 wurde die Lokalbahn Strakonitz–Blatná–Březnitz per Gesetz verstaatlicht und die Strecken wurden ins Netz der ČSD integriert.
Die Strecken bestehen noch. Sie gehören heute zum Netz des staatlichen tschechischen Infrastrukturbetreibers Správa železniční dopravní cesty (SŽDC). (Stand 2012)
Die betriebsführende kkStB beschaffte auf Rechnung der Lokalbahn Strakonitz–Blatná–Březnitz drei Lokomotiven der kkStB-Reihe 97 und eine der kkStB-Reihe 178. Sie besaßen die Betriebsnummern 97.140–144 und 178.141.

Geiz

Der Ausdruck Geiz (von mittelhochdeutsch gīt[e]: „Gier“, „Habgier“; lateinisch avaritia) bezeichnet eine zwanghafte oder übertriebene Sparsamkeit, damit verbunden auch den Unwillen, Güter zu teilen.
Im (katholischen) Christentum gehört die Avaritia, der Geiz, die Habsucht, als zweite zu den sieben Hauptlastern oder -sünden, die als die Wurzeln von Todsünden betrachtet werden.

Geizhals oder Geizkragen ist eine tadelnde Bezeichnung für eine Person, die unabhängig von ihrer wirtschaftlichen Lage das Hergeben von Gütern und Geld möglichst vermeidet, auch auf Kosten des eigenen Lebensstandards. Umgangssprachlich oder regional werden sie auch als Pfennigfuchser, Filz, Harpagon, Geizhammel, Geizknochen, Knicker, Knickstiebel, Knorzer, Furzklemmer oder schweizerisch Rappenspalter bezeichnet.
Die Stereotype des Geizkragens sind: reich, habgierig, einen selbst gewählten ärmlichen Lebensstil führend um seine Schätze zu hüten und zu vermehren. International sind die „geizigen“ Schotten und die „sparsamen“ Holländer als Geizhälse verschrien. Innerhalb Deutschlands spricht man gern den Schwaben bzw. Preußen dieses Laster zu. Als Konsequenz der historisch bedingten Ausübung geldaffiner Berufe werden auch Juden in antisemitischen Karikaturen traditionell als Geizhälse und/oder Kapitalisten dargestellt.
Der Geizhals dient häufig als Propagandaklischee des Kapitalisten, wie es Karikaturen des Ostblocks im Kalten Krieg belegen. Er steht als Klischee für Geschäftsleute, die durch unmoralische Geschäfte (Ausbeutung und Ähnliches) einen großen Reichtum aufgehäuft haben und am Schicksal der Armen entweder nicht interessiert sind oder aber diese gar noch übervorteilen. Im Unterschied zum traditionellen Geizhals wird der Kapitalist hier aber auch als Prasser und dekadenter Verschwender dargestellt.
Die Tiefenpsychologie bringt Geiz und individuelles Besitzstreben mit einer analen Fixierung in Verbindung. Die Beziehung zur Mutter ist von den Aspekten der Entfernung und Wiederannäherung an sie geprägt. Der Kot wird als Teil des Selbst begriffen und wird als erstes Geschenk des Kindes an die Umwelt betrachtet. Die anale Lust beinhaltet Gefühle der Autonomie, der Meisterung, des Trotzes und Stolz auf das eigene Produkt. Die typischen analen Reaktions- und Charakterbildungen sind von deutlichen Abwehr- und Befriedigungshandlungen analer Impulse gekennzeichnet. Ordentlichkeit, Sparsamkeit und Eigensinn sind nach Freud die typische anale Dreiheit.
Ein geizig-habgieriges Verhalten kann im Kontext von Erziehungs- und Lernprozessen erworben werden. Obgleich die Wurzeln für das Verhalten in der Kindheit liegen, ist das geizige Verhalten das Ergebnis eines Lernvorgangs. Das Verhalten wird durch positive Verstärker aufrechterhalten und gefestigt. Eine besondere Rolle spielt hierbei die Aktivierung des Erwartungs- und Belohnungssystems, welches im Zusammenhang mit Gier auch im Interesse der Neuropsychologie und Evolutionspsychologie steht.
Einer Zwillingsstudie mit 1110 koreanischen Zwillingen im durchschnittlichen Alter von 18 Jahren (Standardabweichung: 3,3) zufolge liegt die Heritabilität von Geiz bei 28 %. Die umweltbedingte (72 %) Variation geht der Studie zufolge nicht auf die gemeinsam erfahrene Erziehung in der Familie, sondern auf einzigartig erfahrene Umwelteinflüsse zurück.
Wikipedia:Commons: Bilder ‚Geiz und Geizige in der Kunst‘
Hochmut | Geiz | Neid | Zorn | Wollust | Völlerei | Trägheit

NHL 1956/57

Die NHL-Saison 1956/57 war die 40. Spielzeit in der National Hockey League. Sechs Teams spielten jeweils 70 Spiele. Den Stanley Cup gewannen die Montréal Canadiens nach einem 4:1-Erfolg in der Finalserie gegen die Boston Bruins. Einige Spieler, angeführt von Ted Lindsay, Doug Harvey, Jimmy Thomson und Tod Sloan gründeten die NHL Players’ Association. Die Liga Bosse um Conn Smythe und Jack Adams waren nicht begeistert. Die drückende Überlegenheit der Montréal Canadiens im Powerplay führte zu einer Regeländerung. Nach einem Powerplay Tor darf der bestrafte Spieler wieder zurück ins Spiel. Des Weiteren durfte nur noch mit einkufigen Schlittschuhen gespielt werden.

Abkürzungen: W = Siege, L = Niederlagen, T = Unentschieden, GF= Erzielte Tore, GA = Gegentore, Pts = Punkte
Abkürzungen: GP = Spiele, G = Tore, A = Assists, Pts = Punkte
Alle Spiele fanden im Jahr 1957 statt
Abkürzungen: GP = Spiele, G = Tore, A = Assists, Pts = Punkte
1917/18 | 1918/19 | 1919/20 | 1920/21 | 1921/22 | 1922/23 | 1923/24 | 1924/25 | 1925/26 | 1926/27 | 1927/28 | 1928/29 | 1929/30 | 1930/31 | 1931/32 | 1932/33 | 1933/34 | 1934/35 | 1935/36 | 1936/37 | 1937/38 | 1938/39 | 1939/40 | 1940/41 | 1941/42 | 1942/43 | 1943/44 | 1944/45 | 1945/46 | 1946/47 | 1947/48 | 1948/49 | 1949/50 | 1950/51 | 1951/52 | 1952/53 | 1953/54 | 1954/55 | 1955/56 | 1956/57 | 1957/58 | 1958/59 | 1959/60 | 1960/61 | 1961/62 | 1962/63 | 1963/64 | 1964/65 | 1965/66 | 1966/67 | 1967/68 | 1968/69 | 1969/70 | 1970/71 | 1971/72 | 1972/73 | 1973/74 | 1974/75 | 1975/76 | 1976/77 | 1977/78 | 1978/79 | 1979/80 | 1980/81 | 1981/82 | 1982/83 | 1983/84 | 1984/85 | 1985/86 | 1986/87 | 1987/88 | 1988/89 | 1989/90 | 1990/91 | 1991/92 | 1992/93 | 1993/94 | 1994/95 | 1995/96 | 1996/97 | 1997/98 | 1998/99 | 1999/00 | 2000/01 | 2001/02 | 2002/03 | 2003/04 | 2004/05 | 2005/06 | 2006/07 | 2007/08 | 2008/09 | 2009/10 | 2010/11 | 2011/12 | 2012/13 | 2013/14 | 2014/15 | 2015/16

Der Neugierige

Der Neugierige ist eine Erzählung von Hans Erich Nossack aus dem Jahr 1955.

Die Erzählung setzt mit den Reflexionen des Ich-Erzählers darüber ein, wie lange er brauchte, sich davon zu überzeugen, noch am Leben zu sein, und geht dann in seine Erinnerungen an die Zeit über, in der er noch ein gewöhnliches Leben als Fisch unter Wasser führte – jenes Leben, das alle außer ihm und seinem geliebten Freund, den er durch ein schreckliches Unglück verloren hatte, für das einzig mögliche gehalten hatten. Insbesondere bestand dieses Leben aus dem heiteren Vergnügen an den Weibchen, welches sich in jüngster Zeit zum Entsetzen der Älteren von einem jährlichen Ritual zu einer allnächtlichen Belustigung entwickelt hatte, an der sich einst auch der Protagonist in seinen Versuchen, sich von seiner Sinnsuche abzulenken, gern beteiligte.
Überschattet wurden die Vergnüglichkeiten jedoch von der Gewissheit, dass das Meer zunehmend kleiner wurde, von der „Angst vor der Enge“ und vor dem allgegenwärtigen Tod, die manche in die transzendente Vorstellung flüchten ließ, die Toten seien nicht weniger lebendig als die Lebenden. Den zweifelnden Protagonisten jedoch überzeugten solche Deutungsversuche nicht, und so wurde er schließlich zu einem ausgestoßenen Einzelgänger, der seine Einsamkeit lediglich mit einem ähnlich fühlenden, aber zarteren Freund teilte, der zunehmend von dem Wunsch erfüllt war, den Ursprung des Lebens in den Tiefen des Meeres ausfindig zu machen.
Kennengelernt hatte er ihn beim „nächtlichen Springen“, bei dem einige waghalsige Fische der Frage nachgingen, ob wohl die Schrumpfung des Meeres mit einem seltsamen Licht zusammenhing, das beizeiten von außerhalb des Wassers zu sehen war. Diese Sprünge ins Nichts waren ihm eine Erlösung und auch eine Schulung für das, was er später unternehmen sollte – ebenso wie die ausschweifenden und langen Reisen durch das Meer, die er unternahm, um seinem gewöhnlichen Leben zu entfliehen, und die Liebesspiele, durch die er versuchte, seine Traurigkeit zu betäuben.
Doch ließ sich sein Freund dadurch nicht endlos von seinem Ansinnen ablenken und abbringen, die Tiefen des Meeres aufzusuchen, und aus Treue zu ihm begleitete ihn der Protagonist trotz aller seiner Zweifel und seiner Versuche, den Aufbruch zu verzögern, auf den Weg dorthin. Nach scheinbar endloser Reise standen sie schließlich vor einer „Grenze des Erträglichen“, die sie jedoch überwinden konnten, nur um angesichts dessen, was sie fanden, von Ekel überwältigt zu sein: ein primitives, nacktes, hässliches Wesen, dessen einziger unwürdiger Lebenssinn darin bestand, immer dicker zu werden, und das schließlich den geliebten Freund verschlang. Untröstlich über den Verlust kehrte der Protagonist, nachdem er sich selbst retten konnte, nicht mehr in seine Heimat zurück und suchte die vollkommene Einsamkeit und Abgeschiedenheit.
Seines Leidens müde ließ er sich schließlich während der Paarungszeit seines Volkes von einer Woge hinaus ins Nichts tragen. Er erreichte Land, und bewegte sich mithilfe seiner Flossen langsam aber stetig vorwärts, immer wieder erschöpft und nachdenklich in Wassertümpeln innehaltend. Er sah das Meer hinter sich, den Ort, an dem er gelebt hatte, und seine eigene Schleifspur im Sande, durch die er erkannte, dass er noch lebte und sich tatsächlich immer weiter vom Wasser wegbewegte. Seine Wunden und der Schmerz wurden zur Gewissheit, nicht tot zu sein. „Woher kommt mir eigentlich diese Neugierde, die mich immer von neuem aus den Tümpeln hochjagt?“, fragt er sich schließlich, „Und auf was denn richtet sie sich?“
Die Erzählung ist formal ein innerer Monolog des Ich-Erzählers mit offenem Anfang und offenem Ende. Unvermittelt und ohne vorherige Vorstellung des autodiegetischen Erzählers oder der Situation, in der er sich befindet, wird der Leser mitten ins Geschehen gesetzt: „Ach, wie lange habe ich gebraucht, einen untrüglichen Beweis dafür zu finden, daß ich noch lebe!“, setzt der Erzähler an, ohne dass der Leser ahnen könnte, warum er daran denn gezweifelt habe, und dass nicht etwa ein Mensch, sondern ein Fisch der Hauptcharakter der Geschichte ist.
Die nachfolgenden Szenen sind, ähnlich wie in anderen Werken aus Nossacks Feder, assoziativ und ohne besondere Rücksicht auf Proportion oder narrative Stufung aneinandergereiht. Nossack wollte sich in seinen Werken einer auf Abstrakta vollkommen verzichtenden, in Bildern wirkenden Sprache bedienen. In Der Neugierige stehen sich die Verwendung von bildhafter und abstrahierender Sprache jedoch in bemerkenswerter Spannung gegenüber: Symbolisch stehen der Fisch, das Meer, der Mond, der Fels für das Althergekommene, Abstrakta wie die „Namenlosen“, das „Verkehrte“ und vor allem das „Nichts“ für das Unbekannte und Neue.
Das Nichts wiederum ist „weniger die Aufhebung alles Seins, als vielmehr eine Bezeichnung für einen Bereich des noch nicht Geschaffenen.“ Es ist der Ort, an dem das Verkehrte zum Richtigen werden kann. Die Expedition des Fisches in diesen unbekannten Raum referenziert entsprechende Passagen in Nekyia und Dorothea und vor allem auch in der Spirale-Erzählung Das Mal. Wichtig ist dabei nicht, ob dieser Aufbruch gelingt oder nicht, sondern allein, dass der Versuch gewagt wird: Denn ebenso wie der Fisch, auch wenn er stirbt, den Nachfolgenden durch sein Gerippe den Weg weisen und ihre Einsamkeit lindern wird, kann dem Neugierigen ganz grundsätzlich das Ziel genügen, „das Mal um ein paar Meter weiter hinauszurücken.“
Es geht jedoch nicht um die Rückkehr zum natürlichen Ursprung, auch wenn dieser ebenso unbekannt ist wie das „Nichts“; diese Option wird in der Erzählung genauso ausgeschlossen wie später erneut im Roman Nach dem letzten Aufstand, in welchem der Ich-Erzähler die Möglichkeit, in die Natur zurückzukehren, „um das Leben eines reißenden Tieres zu führen, nur um meine Erhaltung besorgt“ und so dem Tode zu entgehen, entschieden von sich weist. Genau diese auf bloße Selbst- und Arterhaltung ausgerichtete Existenz will auch der Neugierige überwinden; doch die Erkundung seines eigenen Ursprungs führt ihn nur in eine noch primitivere, entsetzlichere Stufe des Daseins zurück. Gerade dieses Erlebnis überzeugt den Erzähler schließlich davon, den genau entgegengesetzten Weg nicht in die Tiefe, sondern in das „Trockene“, in den unbekannten Raum außerhalb des Meeres zu wählen.
Die Einsamkeit in der Grenzsituation, die Suche nach dem eigenen Ich und der Tod sind die großen Themen Nossacks, und sie sind auch in Der Neugierige wieder aufgegriffen. Die Neugier ist so nicht nur titelgebend für diese Erzählung, sondern sie ist der Schlüssel zum Gesamtwerk des Autors. Der universelle Anspruch der Dichtung führte Hans Bänziger gar dazu, sie als „neuen Mythos“ zu deuten.

Ma’ kuck’n

Ma’ kuck’n war eine von Stefan Raab moderierte Show auf VIVA. Sie wurde jeweils am letzten Samstag des Monats um 20 Uhr live ausgestrahlt und war neben Vivasion Raabs zweite Sendung.

Die Sendung war eine Art Parodie auf die klassische Samstagabendshow, es gab pro Sendung drei Talk-Gäste und mehrere Live-Auftritte von Musik-Acts. Dabei wirkte die Sendung betont trashig und improvisiert; die Studiodekoration bestand aus rotem Kunstrasen und blauen ovalen Badematten an den Wänden (eine solche war auch das Logo der Sendung), die Talk-Gäste mussten auf elektronischen Schaukelpferden Platz nehmen (wie man sie für Kinder vor Kaufhäusern findet), wobei die Schaukelfunktion per Knopfdruck von Raab bedient wurde. Man verzichtete auf elektronische Einblendungen; stattdessen hielten die Kameraleute kleine handschriftliche Zettel in die Kamera und jeder Einspielfilm wurde von Stefan Raab durch Ziehen an einem durchsichtigen Toilettenspülkasten eingeleitet, der mit Kinderspielzeug gefüllt war. Zudem wirkte der Moderator bereits hier betont unprofessionell und betrat die Sendung beispielsweise mit einem Kaugummi im Mund, improvisierte alle Moderationen und beleidigte seine eingeladenen Gäste.
Für Live-Musik sorgten in jeder Sendung die „RIAS-Boys“, bestehend aus Till King (Klavier und Trompete), Kai Diamond (Hammond-Orgel), Hajo Washington D.C. (E-Bass) und Old Kansas Heini (Schlagzeug). Sie spielten stets ein an klassische Samstagabendshows angelehntes Thema und wurden von Raab auch in jeder Sendung ausführlich vorgestellt, wobei er sich die albernen Künstlernamen überlegte, um die Pseudonyme von Bandleadern anderer Late-Night-Shows wie Gottschalk Late Night zu parodieren. Jeder musikalische Gast musste live mit dieser Band spielen, was durch die Besetzung als typische Tanzkapelle zu skurrilen Versionen führte, insbesondere bei den damals aktuellen Eurodance-Gruppen.
* = gleichzeitig Musikgast
Zu Stefan Raabs Abschied von VIVA produzierte er noch eine Sendung namens „Das kann ja mal passieren“, die viele Konzepte aus „Ma‘ kuck’n“ übernahm und als Pilotsendung für TV total gilt.
Vivasion | Ma’ kuck’n | TV total
Wok-WM | TV total Turmspringen | TV total Stock Car Crash Challenge | Autoball | Deutscher Eisfußball-Pokal | Quizboxen
SSDSGPS | Bundesvision Song Contest | SSDSDSSWEMUGABRTLAD | Unser Star für Oslo | Unser Song für Deutschland | Unser Star für Baku
TV total PokerStars.de Nacht | Schlag den Raab | Schlag den Star | Quizboxen
TV total Bundestagswahl | Absolute Mehrheit

St. Nikolaus (Orscholz)

Die Kirche St. Nikolaus und St. Hubertus ist eine römisch-katholische Pfarrkirche in Orscholz, einem Ortsteil der Gemeinde Mettlach, Landkreis Merzig-Wadern, Saarland. Die Kirche trägt das Patrozinium des heiligen Nikolaus und des heiligen Hubertus als Nebenpatron. In der Denkmalliste des Saarlandes ist der Sakralbau als Einzeldenkmal aufgeführt.

Bevor das heutige Kirchengebäude errichtet wurde, diente eine dem heiligen Nikolaus gewidmete Kapelle, die um das Jahr 1560 bereits erbaut worden war, den Katholiken von Orscholz als Gottesdienstort. Pfarramtlich war Orscholz der Pfarrei St. Martin in Tünsdorf als Filiale zugeordnet. Den Zehnten hatte Orscholz den Herren von Meinsberg, dem Pfarrer von Tünsdorf und den Jesuiten in Trier zu entrichten.
Im Jahr 1734 erfolgte der Neubau der Nikolauskapelle, in der an Sonn- und Feiertagen ein Vikar den Gottesdienst abhielt. Zur Feier der kirchlichen Hochfeste und für Kindstaufen mussten die Orscholzer aber weiterhin die Kirche der Mutterpfarrei in Tünsdorf besuchen.
Im Zuge der politischen Veränderungen, die durch die Französische Revolution ausgelöst wurden, kam das lothringische Orscholz zum 1790 errichteten Moseldepartement und wurde dem Bistum Metz zugeordnet. Im Jahr 1802 wurde Orscholz zur Sukkursalpfarrei (Hilfspfarrei) im Kanton Sierck erhoben und von der Mutterpfarrei Tünsdorf abgetrennt. Nach dem Ende der französischen Herrschaft 1815 war die Bezeichnung Sukkursalpfarrei allerdings nicht mehr in Gebrauch. Im Jahr 1827 wurde die Pfarrei Orscholz dem Dekanat Perl im Bistum Trier zugeordnet.
Da die im Jahr 1734 errichtete Kapelle nicht mehr den Erfordernissen der wachsenden Pfarrgemeinde entsprach, entschloss man sich eine neue Gottesdienststätte zu bauen. Dies geschah in den Jahren 1830 bis 1831. Die Pläne der neuen Pfarrkirche, die wieder dem heiligen Nikolaus gewidmet wurde und den heiligen Hubertus als zweiten Patron erhielt, stammten von Baumeister Peter Bentz (Trier).
Aufgrund des Bevölkerungswachstums war die neue Pfarrkirche zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu klein geworden. Man entschloss sich deshalb das bestehende Kirchengebäude durch einen Anbau im Nordwesten zu erweitern. Das Architekturbüro Huch und Grefges (Koblenz) zeichnete für die Pläne des Erweiterungsbaus verantwortlich. Der alte Bau diente nun als Altarraum. Im Zweiten Weltkrieg wurde die Kirche teilweise zerstört. Die Wiederaufmaßnahmen nach dem Krieg erfolgten im Jahr 1946 nach Plänen des Architekten Fritz Thoma (Trier). In den Jahren 1969 bis 1974 wurde die Kirche einer Restaurierung und einem Umbau im Altarraum unter der Leitung des Architekten Herbert Hermann (Trier) unterzogen.
Während es sich bei der ursprünglichen Kirche aus den 1830er Jahren um einen vierachsigen klassizistischen Saalbau mit rundem Chorabschluss handelte, dem ein Turm mit Haube vorangestellt wurde, war der Erweiterungsbau der 1920er Jahre als dreischiffige Basilika mit Dachreiter im neobarocken Stil konzipiert. Der alte Bau mit dem Turm blieb bei der Erweiterung erhalten und dient seitdem als Altarraum. Seit 1946 präsentiert sich der Erweiterungsbau als Folge von Kriegszerstörungen als einschiffiger Saal mit vier Fensterachsen und ohne Dachreiter. Der Erweiterungsbau besitzt einen chorähnlichen Anbau, im Inneren durch einen Korbbogen vom Rest des Gebäudeteils getrennt, der das Prospekt der Orgel aufnimmt.
Zur Ausstattung der Kirche gehören vier Steinplastiken aus dem Jahr 1865, geschaffen von Bildhauer Johann Bohr (Tünsdorf). Dargestellt sind der heilige Nikolaus, der heilige Hubertus, Christus der Hohepriester und Lehrer und ein Pelikan vom ersten Tabernakel der Kirche. In den Jahren 1990 bis 1992 wurden die Plastiken durch Restaurator Martin Mrziglod (Tholey) restauriert.
Vom ungarisch-deutschen Architekten und Kirchenfenstermaler György Lehoczky (Saarbrücken) stammen zwei Fenster mit den Abmessungen 300 x 150 cm aus den Jahren 1954-55, die den heiligen Wendelin und den heiligen Laurentius zeigen. Willi Kurz und Rudolf Wank zeichneten für die Ausführung der Fenster verantwortlich.
Im Altarraum befindet sich ein Manderscheider Barockaltar mit einer Figur der Himmelskönigin über dem Tabernakel. Der Altar wurde im Jahr 1970 angekauft.
Die Orgel der Kirche wurde 1976 von der Firma Eduard Sebald (Trier) errichtet. Das Schleifladen-Instrument verfügt über 20 Register, verteilt auf zwei Manuale und Pedal. Die Spieltraktur ist mechanisch, die Registertraktur ist elektrisch.
49.5043676.5259Koordinaten: 49° 30′ 16″ N, 6° 31′ 33″ O

Internationales Filmfestival Karlovy Vary

Das Internationale Filmfestival Karlovy Vary (tschechisch Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, englische Kurzform KVIFF) findet jedes Jahr Anfang Juli im böhmischen Kurort Karlsbad statt. Das KVIFF zählt zu den 13 A-Festivals, gehört in dieser Gruppe der weltweit führenden Festivals allerdings zu den kleineren Veranstaltungen. Gemessen an der Zahl der verkauften Tickets (etwa 130.000) liegt es zwischen dem etwas größeren Festival von Locarno (147.000) und dem kleineren Warschauer Festival (108.000).

Das Filmfestival in Karlsbad ist eine der ältesten Filmschauen der Welt. Premiere feierte es 1946, wobei es im ersten Jahr mit Marienbad einen zweiten Austragungsort gab. In den drei folgenden Jahren fand das Festival sogar ausschließlich in Marienbad statt, ab 1950 dann nur noch in Karlsbad. Die ersten Preise wurden 1948 verliehen. Damit blicken nur die Filmfestspiele von Venedig und das Moskauer Filmfestival, die bereits in den 1930er Jahren begründet wurden, auf eine längere Tradition zurück. Die Filmfestspiele von Cannes und das Festival von Locarno wurden ebenfalls erstmals 1946 veranstaltet, beide allerdings einige Wochen nach dem ersten Karlsbader Festival.
Von 1958 bis 1992 fand das Filmfestival Karlovy Vary lediglich alle zwei Jahre – im Wechsel mit dem Moskauer Filmfestival – statt. Zu größeren Veränderungen kam es schließlich bei der 29. Auflage des Festivals im Jahr 1994, als auf einen jährlichen Austragungsrhythmus umgestellt wurde. Zuvor hatten das tschechische Kultusministerium, die Stadt Karlsbad und das ortsansässige Grand-Hotel Pupp eine Stiftung für das Festival gegründet, die den bekannten tschechischen Schauspieler Jiří Bartoška als Präsidenten des Festivals engagierte. Eine weitere personelle Stärkung erfuhr das Festival 1995 durch die Berufung der Publizistin Eva Zaoralová zur Programmdirektorin. Seither hat das Festival in Fachkreisen immer wieder Aufmerksamkeit auf sich gezogen, vor allem seine Kompetenz in Sachen osteuropäisches Kino ist unumstritten. Den Festivalmachern gelang es zudem regelmäßig, internationale Stars nach Karlsbad zu locken. Zu den Gästen zählten beispielsweise Sharon Stone, Robert Redford, Robert De Niro oder Leonardo DiCaprio. Bei der 48. Austragung des Festivals 2013 war der iranische Dissidenten-Regisseur Jafar Panahi via Skype zugeschaltet. Wie schon die Filmfestspiele in Cannes 2011 und die Berlinale 2013, bei denen heimlich gedrehte Filme Panahis zu sehen waren, bot das Karlsbader Festival dem unter Hausarrest stehenden Filmemacher so eine Bühne.
Zum 1. Januar 2011 gab die zu diesem Zeitpunkt 78-jährige Zaoralová ihren Posten als Programmdirektorin ab. Zum Nachfolger wurde Karel Och bestimmt, der seit 2001 den Dokumentarfilmwettbewerb und einige Retrospektiven des Festivals (Sam Peckinpah, Michael Powell, Emeric Pressburger) programmiert hatte.
Hauptpreis des Festivals ist der Kristallglobus (Kristalovy Globus). Der East of the West Award, mit dem seit 2005 ausschließlich Produktionen aus Osteuropa prämiert werden, ist in den vergangenen Jahren zum zweiten wichtigen Preis des Festivals avanciert.
Berlin | Cannes | Indien (Goa) | Kairo | Karlovy Vary | Locarno | Montréal | Moskau | Mar del Plata | San Sebastián | Shanghai | Tallinn | Tokio | Venedig | Warschau

Abtei Étival

Die Abtei Saint-Pierre d’Étival, in Étival-Clairefontaine im Département Vosges in Frankreich, wurde um die Mitte des 7. Jahrhunderts als Benediktinerkloster gegründet. Manche Historiker gehen auch von einer noch früheren Gründung aus. 880 wurde Étival in ein Kanonikerstift umgewandelt, das bis 1147 bestand. Dann wurde es ein Kloster der Prämonstratenser. Es wurde im Zuge der Französischen Revolution aufgelöst.
Die Klöster Étival im Westen, Senones im Osten, Saint-Dié im Süden, Bonmoutier im Norden und Moyenmoutier in der Mitte bilden das sog. Croix Sacrée de Lorraine (das Heilige Kreuz von Lothringen) oder auch das „Croix Monastique de Lorraine“ (das Klosterkreuz von Lothringen).

Leudinus Bodo, Sohn einer wohlhabenden Grundherrin und von 667 bis etwa 669 Bischof von Toul, gab den Anstoß zur Gründung eines Klosters im Tal der Meurthe, in der Nähe der Insel Chiarafontana (später Clairefontaine), indem er benediktinischen Mönchen dort Land schenkte, damit sie dort den Kirchenbezirk Étival („Ban d’Étival“) und ein Kloster gründen konnten. Schon vor seiner Erhebung zum Bischof von Toul hatte er um 650 das Frauenkloster Bonmoutier gestiftet. Das Kloster war anfänglich ein Doppelstift, mit Chorherren und Chorfrauen.
Ein Aufruhr unter den Chorherren führte im Jahre 880 dazu, dass König Karl der Dicke das Kloster und den gesamten Bezirk um Étival seiner Frau Richardis schenkte. Sie bestellte ein Dutzend Kanoniker und einen Propst, unterstellte Étival 881 der von ihr im gleichen Jahr gegründeten Abtei Andlau im Elsass (wo sie selbst im Jahre 887 Äbtissin wurde), und wurde zur Patronin und Wohltäterin von Étival. Das Stift unterstand der Äbtissin von Andlau, die bis mindestens 1685 das Recht der Ernennung der Pröpste bzw. Äbte von Étival besaß.
Zwischen 912 und 920 wurde das Stift mehrfach durch Magyaren-Überfalle verwüstet.
Im zweiten Viertel des 12. Jahrhunderts weigerten sich die Stiftsmitglieder zunächst, sich dem neuen Orden der Prämonstratenser mit seinen strengeren Regeln anzuschließen. Dennoch lud Abt Conrad im Jahre 1147 die Prämonstratenser von Flabémont ein, nach Étival zu kommen und das Stift zu übernehmen. Die widerstrebenden Kanoniker gingen nach Autrey.
Die Prämonstratenserchorherren begannen schon in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts mit dem Ausbau der großen und beeindruckenden Klosteranlage, die im Laufe der folgenden 6 Jahrhunderte weiter ausgebaut wurde und damit ein Zeugnis der architektonischen Entwicklung vom 12. bis zum frühen 18. Jahrhundert ablegt. Das Kloster wurde mit Wehranlagen befestigt, die die umgebenden Wasserläufe mit einbezogen. Diese Anlagen wurden während der Französischen Revolution 1789 und im Zweiten Weltkrieg weitgehend zerstört. (Man kann heute jedoch im Hof der Chorherren und der ehemaligen Abtwohnung noch einen Eindruck davon erhalten.)
Im Jahre 1309 gab Herzog Theobald II. von Lothringen die hohe, mittlere und niedere Gerichtsbarkeit im gesamten Bezirk Étival an die Abtei. (Der spätere Abt von Étival und Historiograph des Prämonstratenserordens, Charles Louis Hugo, behauptete 400 Jahre später, der Abtei seien quasi-bischöfliche Rechte zugestanden worden.)
Zweimal, 1569 und 1646, erlitt das Kloster durch Großbrände erheblichen Schaden, wurde jedoch jeweils wieder restauriert.
1627 schloss sich die Konventsgemeinde den Trappisten an.
Étival wurde eines der größten Klöster Lothringens und erreichte unter den Äbten Siméon Godin und Charles Louis Hugo, dem 1717 vom Generalkapitel bestellten Historiographen des Ordens, seine höchste Blüte. Abt Hugo erbaute den Abteipalast. Ein erbitterter Streit zwischen Abt Hugo und dem Bischof von Toul über die Exemtion des Klosters läutete das Ende dieser Glanzzeit ein. Der Konflikt wurde bis nach Rom getragen, wo Kardinalstaatssekretär Nicolò Maria Lercari die Position des Abtes unterstützte. Da der Bischof nicht nachgab, ernannte Papst Benedikt XIII. Abt Hugo am 15. Dezember 1728 zum Bischof von Ptolemais in partibus. Charles Louis Hugo starb 1739, und kein Nachfolger wurde ernannt. Stattdessen unterstellte der Bischof von Toul das Kloster im Jahre 1747 endgültig seinem Bistum.
In der Folge der Französischen Revolution von 1789 wurde das Kloster aufgelöst. Im Jahre 1790 lebten in Étival noch zehn Nonnen und zehn Mönche, sowie acht Nonnen und fünf Geistliche, die in benachbarten Pfarrgemeinden arbeiteten. Sie verließen Étival endgültig im Jahre 1792.
Die drei-schiffige Klosterkirche „Notre Dame“ aus rotem Buntsandstein ist ein Meisterwerk der romanischen Architektur in den Vogesen und wurde 1986 zum historischen Monument erklärt. Ihr Stil ähnelt dem der Kathedrale in Saint-Dié-des-Vosges (Sankt Didel), die ebenfalls 1944 von Deutschen zerstört wurde. Sie wurde um 1200 von den Chorherren an Stelle einer früheren Kapelle erbaut und im 16. Jahrhundert und durch gotische Bauelemente verschönert und durch den Anbau einer der hl. Richardis geweihten Kapelle erweitert. Das Portal stammt aus der Renaissance, die Fassade (nach Plänen des Prämonstratensers Nicolas Pierson, der auch Architekt der Kirche von Pont-à-Mousson war) aus der Zeit der Äbte Siméon Godin und Charles Louis Hugo zu Anfang des 18. Jahrhunderts, als auch die Nordseite umgebaut wurde. Neben der Kathedrale von Saint-Dié ist die Kirche von Étival die einzige in den Vogesen mit einer monumentalen Fassade aus dem 18. Jahrhundert.
Deutsche Besatzungssoldaten sprengten die Kirche am Abend des 9. November 1944. Sie wurde in den 1950er Jahren schrittweise wiederhergestellt. Dabei verlor sie etwas von ihrer ursprünglichen Majestät, da man den Turm nicht mehr an seiner alten Stelle aufbauen konnte, sondern ihn an die andere Seite der Westfront stellen und ein Stockwerk weglassen musste.
Die Kirche ist an Sonntagen von 14 bis 17 Uhr, an allen anderen Tagen von 10 bis 17 Uhr für Besucher geöffnet.
48.36456.8661Koordinaten: 48° 21′ 52″ N, 6° 51′ 58″ O